Instrumentiste, genre …

affiche-ensDans le cadre du colloque « Sexe et genre de la culture » organisé à l’ENS-IFÉ, Samuel Chagnard, doctorant en sociologie, musicien et formateur au Cefedem A-RA, présentera une communication qui s’intitule :

Le sexe de l’instrumentiste-instrument en orchestre symphonique :
variations des stéréotypes de genre à travers des dispositifs de présentation d’instruments sur internet.

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Pour une anthropologie des pratiques musicales

S’il est généralement admis que les pratiques musicales contribuent à la culture, cela est principalement envisagé, en France, selon deux approches :

  1. Une approche musicologique, étudiant les pratiques musicales du point de vue de l’éclairage qu’elles apportent dans l’appréhension même de la musique considérée.

Par exemple, l’équipe « Analyse des pratiques musicales » de l’IRCAM s’intéresse aux activités de composition, de recherche, d’interprétation, d’écoute, de théorie et d’analyse, en tant qu’elles constituent les modalités admises de la création musicale contemporaine qui interesse précisément cette institution. Ici, l’analyse des pratiques musicales contribue à une culture synonyme de savoir savant, à forte valeur de qualification institutionnelle, en même temps qu’à l’étude des « activités artistiques » comme objet d’étude de phénomènes de création, paradigmes supposés invariables, ou du moins non discutés.
Cet exemple, qui pose la pertinence d’une « musicologie empirique » (Nicolas Donin) attachée au courant des neuro-sciences et sciences cognitives, présente une anthropo-logie centrée sur l’Homme-musicien, ayant un cerveau biologiquement/chimiquement, biographiquement /psychologiquement, pragmatiquement/socialement organisé) très loin de l’ethno-logie, étudiant les aspects culturels des pratiques musicales, comme s’il fallait, pour comprendre les pratiques contribuant à la création singulière de l’œuvre musicale, que ces deux termes s’excluent.
Cela pose la question de ce que signifie « analyse des pratiques musicales » possiblement plus ou moins musico-centrée et de l’exclusion du champ d’étude, des pratiques musicales non « singulières » et non « expertes » (cf la présentation des travaux de recherche de Samuel Goldszmidt)

Elle tend à présenter l’anthropologie des pratiques musicales, comme une méthode de recherche tendue vers l’analyse des processus aboutissant à un résultat musical, l’œuvre accomplie. L’interrogation des chercheurs, traduite de manière plus triviale, pourrait se formuler ainsi : comment tel compositeur a-t-il fait pour fabriquer cette œuvre ?

L’approche de la musique en termes de pratique sociale implique la prise en compte d’un territoire musical, non seulement comme espace d’une politique publique de la musique, ou comme territoire de la culture imparti à la musique, mais aussi comme territoire constitué par des pratiques.

Dans un autre domaine, celui des « musiques traditionnelles », l’approche musicologique des pratiques musicales associe au collectage et à l’enregistrement l’étude des manières de jouer, des gestes, des environnements, des conditions de restitution et de transmission de traditions musicales constitutives d’une culture, entendue comme ensemble socio-musical spécifique.
L’ethnomusicologie commencerait ici, dans ce mouvement de développement des connaissances, où le terme de culture, longtemps associé à la recherche d’une ontologie, d’une authenticité ou d’une identité fixe, tend à rendre compte de l’activité créatrice de pratiques signifiantes et mobiles dans le temps et dans l’espace.
Dès lors, la recherche sur les pratiques de la musique ne peut pas s’en tenir à la mise à jour “d’identités musicales construites par les pratiques”, mais interroge le sens de ces pratiques (par exemple, le sens du respect du sens, sinon de l’authentique), et ouvre une réflexion plus générale sur les paysages socio-sonores dans l’histoire comme dans le temps présent.

L’imbrication des pratiques musicales avec le monde social invite à «penser l’identité d’un territoire à travers diverses entrées sonores” et à souligner que « le patrimoine sonore n’est pas uniquement constitué des musiques qui le composent.”
Ainsi “le banquet des conscrits” est à considérer comme “un exemple parmi tant d’autres (au même titre que le défilé, la photo solennelle, les apéros, les tournées, les matefaims…) de la transmission de cette tradition et de ses rites, parties intégrantes du patrimoine régional” en Bresse, et interroge les limites entre paysages musicaux et paysages sonores, nous conviant à une développer une écoute ethnographique des pratiques.

       2. Une approche reliée aux politiques culturelles, et la prise en compte, par le ministère de la culture, des pratiques musicales en tant que pratiques de masse.

Les pratiques musicales, longtemps tenues en dehors d’une politique de la musique avant tout préoccupée par la diffusion, par la mise en valeur et la conservation d’un patrimoine artistique, par la rencontre du public avec les œuvres et le soutien à la profession musicale, sont devenues une réalité sociologique susceptible d’imposer aux politiques musicales un changement de paradigme.
Cette appréhension sociologique de la musique par les pratiques s’est développée dès les années 60, avec les travaux du Service des Etudes et Recherches du ministère des affaires culturelles, ancètre du DEPS, à travers les enquêtes sur « les pratiques culturelles des Français » qui ont été effectuées depuis 1973, la dernière datant de 2009.
Ces enquêtes ont développé des moyens de connaissance qui s’appuyaient pragmatiquement sur la possession de choses produisant ou diffusant de la musique, et les comportements de consommation culturelle. Avoir chez soi une guitare, un accordéon ou un piano, écouter la radio, posséder des disques, des cassettes audio ou des CD, aller au concert, se rendre à des festivals, c’était bien avoir une pratique musicale.
Ces enquêtes ne prétendaient pas aller au-delà d’une mesure quantitative des pratiques, aussi est-on peu renseigné, en les lisant, sur ces pratiques mêmes.
Ces enquêtes ont eu pour effet de mettre en doute une définition implicite de la musique restreinte au domaine très institutionnalisé de la “musique classique”, et ainsi de poser l’existence d’un champ socio-musical, mais elles ont aussi, par leur méthodologie strictement quantitative, contribué à gommer les significations, particularités, dynamiques différenciées de ces pratiques, comme si cela n’avait au fond pas beaucoup d’importance, l’essentiel étant d’appréhender la culture, domaine d’intervention publique, comme un phénomène, sinon culturel au sens anthropologique, du moins sociétal, ce que l’ancienne administration des Beaux-Arts occultait décidément, et de proposer un outil de connaissance qui interrogerait les préoccupations premières du ministère, de démocratisation de l’accès aux grandes œuvres de l’art.
Les « pratiques musicales » sont devenues, au début des années quatre-vingt, un enjeu central des politiques musicales. Cependant, l’appréhension des singularités et des significations, hormis la séparation entre esthétiques, tendait à laisser les pratiques dans un ensemble abstrait séparé en disciplines supposées imperméables. Les « musiques actuelles », dénomination fourre-tout des musiques inclassables, sont ainsi devenu un ensemble identifié, avec ses lieux dédiés, ses cursus organisés, ses colloques et ses experts culturels.
Les “pratiques musicales”, pour autant qu’elles contribuent à délimiter le cadre d’une intention publique, par exemple : poursuivre le développement des pratiques musicales collectives à l’école, au collège et au lycée (où les pratiques musicales sont principalement perçues comme l’addition de deux types de pratiques, pratiques chorales et pratiques instrumentales), sont bien supposées présentes dans la société, sans que soit interrogé leurs sens ni leur capacité à créer des conflits, des oppositions, refus, transformations, déviances, défiances, subversions, contre-cultures… ni la manière dont ces imprévus créatifs peuvent être tolérés, assimilés, évités, édulcorés, censurés ou autorisés.
Pouvons nous dire que si la musique participe de la culture, ce n’est pas seulement qu’elle fait partie de la formation de « l’homme cultivé », mais qu’elle est porteuse de sens dans la société ?
Dès lors, que se passe-t-il lorsque nous abordons les pratiques musicales comme pratiques constitutives de significations complexes, concrètement et symboliquement agissantes ?

Toute personne qui joue de la musique est quelque part, dans un endroit, « sur le terrain » ; ce terrain n’est pas un impensé pour les musiciens, mais s’appréhende la plupart du temps sans que leur expérience soit envisagée comme digne d’être décrite, sinon à des proches et de manière fortuite.

L’ethnographie comme moyen de faire connaître les pratiques musicales
Développer l’ethnographie des pratiques musicales est sans doute une bonne façon de faire connaître ce qui reste difficilement perceptible dans le champ professionnel de la musique comme dans le champ de la sociologie de la culture. Cela permettrait de valoriser l’expérience de terrain des étudiants dans leurs travaux, mais aussi de développer la connaissance des pratiques musicales, et parmi ces pratiques, des pratiques d’enseignement.

  • La monographie, étude minutieuse d’une singularité apportant des informations que l’on ne peut pas obtenir autrement que par la pratique du terrain, est peut-être l’un des moyens les plus simples de contribuer à faire connaître ce que recouvre de manière indiscernable le terme de “pratiques musicales”. Elle permet aussi de ne pas exclure de ce champ un champ autonomisé par les sciences de l’éducation, des pratiques d’enseignement, de formation, et de transmission.

Et si la monographie nous disait quelque chose sur le quotidien musical, sur les habitudes, sur les ruptures, sur les modalités économiques et sociales de la production de sons ? Sur l’expression individuelle, collective ? Sur la tradition, sur le nouveau ? Sur les idées reçues ou les imaginaires ? Sur l’impact et les limites des politiques publiques ? Sur les silences, sur les bruits, sur le murmure des contemporains ?

  • Le carnet de terrain, la méthode d’observation participante, l’approche compréhensive issue de la sociologie weberienne, sont autant d’outils que les étudiants musiciens-enseignants utilisent ou peuvent utiliser pour produire, par l’analyse in situ, des savoirs actifs, c’est-à-dire susceptibles de modifier nos représentations sur le rapport musique-société, considéré comme un problème beaucoup trop social pour être musical, ou au mieux, comme une mission plus ou moins institutionnalisée d’animation ou de médiation.

A l’instar de M. Perrenoud, qui cherche à montrer « comment les « pratiques musicales contemporaines » remettent en cause, ou pour le moins déplacent les cadres d’analyse en vigueur en sociologie de l’art et de la culture,” (Sociétés, vol. 83, n 3 ) Il semble urgent, si les pratiques musicales disent quelque chose du monde, que l’on puisse les entendre.

Une Recherche-action qui inclut le terrain, tu vois le ToPos ?

Est-ce que tu as de l’expérience ? C’est quoi, ton expérience ? Quelle est ton expérience de l’expérience ? Est-ce que ton expérience est constituée d’expériences ? De toutes sortes d’expériences ? Toutes ces expériences font-elles une expérience ? Est-ce que ça te sert, toute cette expérience ? Est-ce que l’expérience t’a appris quelque chose ? Est-ce que ton expérience constitue un récit ? un savoir ? Est-ce que ton expérience est de laboratoire ? Est-ce que ton expérience fait avancer la science ? Ou sinon la science, au moins la connaissance ? Sinon la connaissance au moins des connaissances ? Des gens que tu connais ?

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« C’est l’heure de la pause ! »

Jeunes diplômés, jeunes actifs, jeunes apprentis de l’éducation, nous arrivons au croisement d’une multitude d’interrogations.
« Gauche, droite ? Alors, demi-tour ?! Non… Attends, regardons par-là ».
Nous choisissons de faire une pause au carrefour, de prendre le temps d’observer ce qui nous entoure avant de se mettre en route.
Nous décidons de partir 8 mois pour parcourir la France en vélo, à la découverte de lieux où l’éducation se pense, s’autorise et s’expérimente. Lire la suite

Sacré Mozart !

Expansion et effets d’un mythe en trois épisodes

Commençons d’abord par écouter Mozart.[1]

Tout le monde, ou presque, connait Mozart. Et si Mozart est un peu partout, c’est bien qu’on en a fait quelque chose d’incontournable. 

En trois épisodes, ce billet de blog vous propose de regarder la construction d’un nom, d’une expression, d’un mythe, d’une icône, bref d’un symbole qui dépasse largement le domaine musical. Il vous invite à essayer de comprendre ce qu’est « Mozart ».

Il ne sera ici pas question de chercher dans la musique de Mozart les raisons de son exception, mais de voir comment on parle de lui, comment on se sert du « label » Mozart, ce qu’on lui fait dire, ce qu’on lui prête comme vertus et in fine les effets que cela peut produire.

Pour le dire autrement, essayons de comprendre comment Mozart est devenu Mozart en répondant à ces questions :

Qui a créé Mozart ?
Un Mozart, comment ça se crée ?
Mozart, ça crée quoi ?

Épisode disponible
Sacré Mozart ! (I) – Mozart est là.[2]

Épisodes à venir
Sacré Mozart ! (II) – Mozart sacré, ça crée Mozart.
Sacré Mozart ! (III) – Mozart massacré, la masse (re)crée Mozart.


[1] Cet extrait mixe les bandes sons d’une présentation de concerts d’un chef d’orchestre et d’une vidéo pédagogique d’un guitariste.

[2] Évidemment, Mozart est las de ces jeux de mots laids…

Sacré Mozart ! (I) – Mozart est là.

À la question « c’est qui Mozart ? », la plupart d’entre nous répondrait spontanément : un musicien, un compositeur (en donnant quelques précisions à destination de l’interlocuteur : viennois, du XVIIIe siècle, le plus génial, le plus célèbre, le plus populaire, etc. en ajoutant très vite les arguments qui ne viendraient pas à manquer).

Et à la question « c’est quoi Mozart ? », nous pourrions affirmer à la suite : un enfant prodige, un génie, éventuellement un « effet »… Lire la suite

Une musique de chien

Par une calme soirée, j’étais descendu jusqu’à la Seine. J’entendis des sons bizarres que le vent, par bribes, m’apportait. Ils venaient de la cabane de Flamant. Je m’approchai. Immobile, dans l’obscurité, j’écoutai. Quelqu’un jouait de l’accordéon. Mais qui? Était-ce bien d’un accordéon que venait cette musique? L’accordéon est un instrument pour polkas dans les bals, un orgue de barbarie timide; sa sonorité est mal posée, comme la voix d’un adolescent qui mue. Mais les sons que j’entendais étaient pleins comme les sons d’un orgue. S’ils devenaient plus rapides, leur sautillement était allègre et libre. C’était une musique humaine et profonde comme celle de Moussorgski. On eût dit qu’elle enlevait au paysage son caractère familier et qu’elle l’éloignait dans l’espace. Étais-je bien sur la lisière de Fontainebleau? N’étais-je pas plutôt un voyageur en exploration ayant marché des jours et des nuits dans un désert et qui, brusquement, retrouvait tous les soucis, toutes les angoisses mystérieuses et les humbles joies des autres hommes?
J’entrai dans la cabane. Flamant était assis sur un escabeau, les yeux calmes et levés au plafond, le buste remué d’un mouvement de balancier.
— Qu’est-ce que vous jouez-là?… lui demandai-je.
— Je m’amuse… répondit-il.
J’insistai :
— Mais, enfin, de qui est cette musique?
— De personne…
— Mais qui donc vous a appris?…
— Personne… je m’amuse… Et je ne pus tirer de lui d’autres mots que ceux-ci :
— Je m’amuse…
(Octave Mirbeau,Dingo,1903) Lire la suite

L’enseignement musical. Modèle national et mutations contemporaines.

Ce texte est issu d’une conférence aux assises régionales du collectif Canopeea au FIL à St Etienne, les 8 et 9 Octobre 2012. Il veut contribuer à une réflexion sur le contexte sémiologique, autrement dit sur les cadres de la pensée et de l’action publiques concernant l’enseignement supérieur musical en France.

Tout mouvement, tout énoncé qui pose un problème dans l’espace public, dans le champ politique, laisse inévitablement de côté d’autres problèmes, ou même se construit contre d’autres problèmes. Il n’y a pas de politique pure ! Il n’y a pas de politique sans restes. Nous devons le savoir.
Didier Eribon Lire la suite

Présentation du livre « Marcel Landowski, une politique fondatrice de l’enseignement musical »

Le 7 novembre 2014, le Cefedem Rhône-Alpes organisait la présentation du nouveau numéro de sa collection Enseigner la musique n° 12,  intitulé « Marcel Landoswski, une politique fondatrice de l’enseignement musical, 1966-1974 » de Noémi Lefebvre. Cette playlist-vidéo rend compte de l’ensemble des interventions de cette journée, à savoir :

  • Jacques Moreau, Directeur du Cefedem Rhône-Alpes
  • Jean-François Marguerin, Directeur régional des affaires culturelles, Ministère de la culture
  • Geneviève Gentil, Conseiller du Président du Comité d’histoire du Ministère de la culture
  • André Dubost, Compositeur, Inspecteur de la musique
  • Guy Saez, Directeur de recherche CNRS
  • Eddy Schepens, Rédacteur en chef de la revue Enseigner la Musique, professeur honoraire du CNSMD de Lyon et directeur adjoint honoraire du Cefedem Rhône-Alpes
  • Noémi Lefebvre, Docteur en science politique, responsable du centre d’études sur l’enseignement et les pratiques musicales au Cefedem Rhône-Alpes.

Le plan de dix ans, mythe et structures

La sortie prochaine d’un numéro spécial des Cahiers de recherche du Cefedem Rhône-Alpes, entièrement consacré à la politique de l’enseignement musical de Marcel Landowski, permet de rendre publique une recherche que j’ai commencé en 2005, dans le cadre du Comité d’histoire du ministère de la culture, mais que j’avais laissée au tiroir quelque temps, occupée par d’autres formes d’écriture, politiques et musicales et plus verticales. Mais grâce à l’interêt qu’a porté le Cefedem Rhône-Alpes à cette étude, et en particulier à Eddy Schepens, depuis longtemps engagé pour le développement de la recherche sur l’enseignement musical, responsable de la publication des Cahiers de recherche, grâce au soutien sans faille du Comité d’histoire, grâce à l’accord de Guy Saez, directeur de cette recherche,  et grâce à l’équipe de vaillants relecteurs et correcteurs du Cefedem, ce « livre-numéro spécial » pourra donc être diffusé. Lire la suite

Prendre la mesure du service public

Ça fait trois jours que j’erre dans Lyon, j’ai perdu mon permis. Alors je flotte sans permis, d’un lieu à l’autre. Les commissariats que je connaissais ont disparu, ou « fermés à partir de 17h30 ». Celui que je finis par trouver nie toute responsabilité : « ce n’est pas moi, c’est la préfecture ». Lire la suite

Changer l’école par le spectacle

L’intérêt d’un service public de l’enseignement artistique spécialisé au sein d’un territoire semble avoir perdu son caractère d’évidence ; confrontés à la question de la survie d’une l’école, souvent pour des questions de réduction budgétaire, une équipe peut avoir à argumenter sur l’intérêt d’une collectivité à financer un service public de cette ordre.

C’est dans cette situation budgétaire très tendue suite à un changement de politique culturelle de la communauté de communes que l’académie musique et danse (AMD) de Miribel dans l’Ain s’est trouvée dans la nécessité de défendre sa légitimité et l’importance de ses missions sur ce territoire. Lire la suite