Pour que le mot – tout de même assez pratique – de “pratique” entre dans le vocabulaire courant de la musique, il a bien fallu qu’on envisage sa nécessité. Bien sûr avant il y avait des mots pour en parler presque : les œuvres, l’art, les compositions, les concerts, la musique, l’enseignement, mais rien qui désigne ce qui est de l’ordre …du jeu ? pas exactement…du travail ? encore pas…de la production sonore ? Non non…comment dire… de la pratique ? Exactement.
La pratique au singulier renvoie à un modèle, d’autres sont donc possibles, aussi avons-nous l’habitude, au Centre d’études sur l’enseignement et les pratiques musicales, de parler de pratiques musicales au pluriel, comme de cultures au pluriel, passant sur le singulier transitionnel de Michel de Certeau comme pour lui dire merci, cette fois ça y est, nous y sommes ! Mais le modèle n’est-il pas tout de même un peu trop puissant, ancien et institutionnalisé, autant dire monumental, pour que nous puissions ne pas en considérer l’importance socio-musicale ? C’est peut-être ce qui a poussé Samuel Chagnard, Musicien – Formateur au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, à rédiger un mémoire de Master en 2012, intitulé Modèle de pratique et pratique du modèle en conservatoire – Un musicien, c’est fait pour jouer. C’est probablement ce qui l’a motivé à continuer sa recherche dans le cadre d’une thèse de doctorat sous la direction de Bernard Lahire au centre Max Weber à l’ENS de Lyon, et à rédiger un article qu’on pourra lire ici, publié récemment dans un ouvrage collectif dirigé par François Joliat et intitulé Les identités des professeurs de musique, Delatour France, « Collection Musique/Pédagogie », 2017

Dans l’idée de mettre en lien nos blogs hypothèses.org, et pour nous amuser à comprendre ce qui se cache derrière ce qui est public et ce qui dans l’écran dépasse le domestique, j’ai posé quelques questions à Samuel à propos de cette étrange pratique de recherche sur la pratique…

N.L. Le titre est assez énigmatique quand on ne t’a pas lu encore, dans la mesure ou il y a deux fois le mot pratique, “pratique publique”, “pratique-écran” ; on se demande si c’est la pratique publique en tant que pratique écran, ou s’il s’agit de deux types de pratiques, une partie de la pratique publique qui serait la partie visible, et une autre pratique dans cette pratique. Autrement dit ce serait une seule partie de ces pratiques publiques qui ferait écran.
S.C. En fait le titre était plus long au début, je l’ai raccourci pour répondre à une contrainte posée pour la publication. Je ne sais pas s’il était plus clair avant, mais je l’avais nommé « conception de la pratique musicale en conservatoire : la pratique publique comme pratique écran ». Ça n’empêche peut-être pas tout à fait les ambiguïtés dont tu parles, mais l’idée reste qu’il y a une conception dominante de la pratique en conservatoire, et que cette conception empêche de voir d’autres pratiques.

N.L. Quand tu parles de pratique publique, ça concerne l’objectif de production scénique des musiciens d’orchestre ?
S.C. Des musiciens qu’on forme en général, en l’occurrence, qu’ils soient d’orchestre ou de musique de chambre, etc., peu importe. On peut dire aussi que l’enregistrement est une pratique publique, dans le but de présenter un objet musical, un produit musical, à un public.

N.L. Ça veut dire que les conservatoires, majoritairement, orienteraient la formation vers une pratique publique, mais malgré cette orientation dominante, il y aurait des pratiques musicales, au sein du conservatoire, ou par les élèves du conservatoire qu’il faudrait aller chercher…
S.C. Voilà, mais d’abord, les pratiques musicales sont beaucoup plus diverses que la pratique sur scène, il existe d’autres types de pratiques, et même dans les conservatoires, mais la focalisation sur la pratique sur scène fait qu’il y a une logique d’invisibilisation qui passe notamment par une délégitimation des autres pratiques. Ce n’est pas que les autres pratiques n’existent pas, mais qu’elles ne peuvent pas être vues parce qu’elles ne sont pas nommées. Il y a un sous-entendu : quand on dit « faire de la musique », il s’agit de « faire de la musique correctement et sur scène », ce qui délégitime les autres, puisqu’on ne parle que d’une seule catégorie de pratique.

N.L Donc ça suppose qu’il y a un lien entre ce qui est visible et ce qui est légitime, moins c’est visible, moins c’est légitime…
S.C. Oui. C’est ce que j’ai observé dans les entretiens, avec deux directeurs entre autres, qui en arrivent à dire que quelqu’un qui joue tout seul dans sa chambre n’a pas sa place dans une école de musique. Donc il y a un rapport entre la légitimité et la visibilité publique notamment en art : un art est fait pour être montré, rendu public. Que ce soit un livre, un disque, un tableau dans un musée, etc. il y a cette logique qu’il faut pouvoir montrer ce qu’on fait. On retrouve cela dans beaucoup de discours des enquêtés, mais aussi dans les médias, on l’entend souvent sous cette forme : la musique est faite pour être partagée.

N.L. On retrouve la même chose dans le domaine littéraire, puisqu’on pourrait dire aussi qu’un manuscrit qui reste dans un tiroir, qui n’est pas un livre, il n’existe pas.
S.C. Oui, pourtant même pour un manuscrit qui reste dans un tiroir, il y a bien eu une pratique d’écriture, et en plus d’une écriture légitime comme un roman par exemple, mais cette pratique n’existe pas tant que le livre n’est pas publié. Un exemple que j’ai rencontré dans ma recherche : une professeure de piano me dit en début d’entretien qu’elle « n’a plus de pratique de piano ». Pourtant, un peu plus loin dans l’entretien, elle dit néanmoins qu’elle joue une heure et demie de piano tous les jours, des morceaux qu’elle aime bien. En fait, ce qu’elle veut dire c’est qu’elle ne joue plus de piano sur scène. Donc dans ce cas, on voit bien que la pratique, pourtant conséquente mais qui n’est pas « publiée », visible en public, n’est pas considérée comme une « vraie » pratique.

N.L. Est-ce qu’on peut faire une comparaison avec ce qui se passe avec l’art brut, un art qui n’est pas destiné a priori à être public, et pourtant il y a une légitimation de l’art brut, avec cette dénomination de l’art brut, et qui rend compte de l’importance aussi de la publication… en fait cette publication a un effet de transformation de la pratique en objet fini, en objet publiable, et qui relève d’un processus de qualification… finalement, l’art brut, ce serait une légitimation d’art non légitime ? Est-ce qu’il y a, dans la musique, quelque chose qui pour toi est à peu près comparable ? Un processus de légitimation de pratiques illégitimes ? Si tu rends légitimes aux yeux du public des pratiques non qualifiées, est-ce que ce n’est pas un processus du même type ?
S.C. Ça me fait penser au film de Woody Allen, To Rome with Love, qui se passe en Italie : Woody Allen, imprésario d’opéra, est accueilli dans une famille dont il entend le père, par ailleurs épicier ou je ne sais plus quoi, qui chante des airs d’opéra sous la douche. Il chante magnifiquement du point de vue de Woody Allen, qui, du coup, l’oblige à passer une audition. Mais comme sa pratique est complètement contextualisée, quand il se retrouve à devoir chanter dans le cadre de l’audition, il ne chante pas du tout de la même façon que sous la douche, alors Woody Allen imagine ensuite de le faire chanter sous la douche, mais sur scène. C’est un clin d’œil, mais ça montre l’idée qu’il existe aussi une violence du monde de l’art à capter les choses qui a priori seraient légitimables, qu’il faudrait absolument montrer parce qu’elles existent et seraient vraiment très bien. Et cela s’apprend tôt : dès l’école, on fait des dessins dont une partie, souvent, est exposée dans la classe, dans le couloir, etc. Il y a très peu de productions qui ne visent pas une exposition au sens large du terme, c’est-à-dire « être vue par d’autres ». Dès que ça touche le domaine artistique, mais c’est aussi valable dans d’autres domaines, il faut pouvoir montrer. Ce qu’on ne montre pas n’est a priori pas bon et, corollairement, c’est un scandale de ne pas montrer quelque chose de bien. Il existe donc une injonction à montrer, d’autant plus forte que si on montre, par exemple dans une école de musique, en audition ou en examen, on a la possibilité de vérifier que c’est bien.

N.L. Finalement ce terme de public correspondrait moins au caractère public qu’au caractère général d’exposition de soi, d’exposition des pratiques ? Est-ce que le terme d’exposition fait partie du vocabulaire qui te sert pour déconstruire des catégories ?
S.C. Pour l’instant je n’ai pas développé ça, mais ce n’est pas tant la scène que tout ce que le rapport à la scène sous-entend, c’est-à-dire que tout doit être bien joué, cela doit bien sonner et correspondre à un certain type de langage attendu. C’est pour l’instant une intuition qu’il faudrait creuser, mais je pense qu’on pourrait trouver un lien avec ce qu’on appelle un bon citoyen, c’est-à-dire quelqu’un qui est capable de prendre la parole d’une certaine manière, de s’exprimer de manière correcte d’un certain point de vue, etc. On voit d’ailleurs comment sont décrédibilisés assez vite des gens qui prennent la parole dans des assemblées s’ils n’ont pas une certaine manière de parler, certaines tournures attendues, etc. Ne seraient autorisés à parler que ceux qui parlent ce langage autorisé, sans accroc, fluide, etc.

N.L. Dans cette idée de pratique-écran, il y a quelque chose qui mêle la sociologie et presque une psychologie, c’est à la fois une sociologie holistique et une sociologie subjective, où se met en jeu aussi la fragilité de l’exposition individuelle en occident en tout cas, comme élément décisif dans le fait d’être qualifiable en tant que musicien ou pas musicien. Quelqu’un qui aurait fait un très beau parcours en conservatoire, du point de vue de la réussite des études, des bons endroits où être, etc., pourrait très bien se trouver disqualifié au moment de l’exposition de soi par impossibilité de faire face à des examens ou des concours, par exemple.
S.C. Oui. Cette même professeure de piano, dont on parlait avant, dit qu’elle n’a plus de pratique de piano sur scène parce qu’elle est « trop traqueuse ». Elle ne peut plus se produire sur scène avec un piano parce que ce contexte fait remonter tout de suite un comportement d’élève qui a passé des examens et qui a été jugée. Même si elle en a réussi un bon paquet, elle a associé le fait d’être sur scène au piano avec le fait d’être observée, évaluée, qu’il y allait avoir une sanction derrière, quand bien même celle-ci serait positive. Elle se considère donc comme « traqueuse ». Pourtant elle venait de commencer la pratique du Gamelan, dans un groupe d’une dizaine de musiciens, et m’a dit qu’elle n’avait pas du tout le trac dans ce contexte. Donc en fait, être sur scène n’est pas le problème, mais être sur scène avec un piano lui pose un problème parce que ça la renvoie à un ensemble d’expériences qu’elle associe au trac. Elle n’est donc pas traqueuse par essence mais traqueuse « sous conditions ».
Quand tu dis que c’est à la fois un phénomène holistique et individuel, oui c’est ça, c’est d’ailleurs pour ça que je travaille avec la sociologie de Bernard Lahire : ce n’est pas parce qu’on regarde au niveau de l’individu que celui-ci est en apesanteur dans la société dans laquelle il évolue, sans contexte et sans passé.
Il y a aussi une construction de l’illégitimité à pratiquer. Je ne sais pas si on peut considérer ça comme un paradoxe, un effet involontaire, ou un effet souhaité mais caché : en même temps qu’on apprend à faire (de la musique), on apprend les critères de légitimité musicale, c’est-à-dire à quelles conditions on peut considérer que ce qu’on fait est bien. Donc on apprend, en faisant de la musique, en quelque sorte « à ne plus en faire », parce qu’on mesure sans cesse la distance entre ce que je fais et ce qui devrait être fait, entre ma pratique et la bonne pratique — distance qui, à mesure qu’on avance dans la formation, ne diminue pas — alors qu’on pourrait penser que dans une école, on en est loin au début, et puis à mesure qu’on avance dans le cursus, on se rapproche de cette bonne pratique. À mesure qu’on progresse dans le cursus, la bonne pratique s’éloigne, parce que les exemples exceptionnels sont montrés comme étant la pratique à viser et plus on avance dans la formation, plus on a un regard aiguisé sur la pratique de la musique, et plus on se rend compte qu’on est loin de cette pratique attendue.

N.L. Mais c’est le processus de disqualification progressif qu’on retrouve aussi dans le schéma de l’éducation nationale, scolaire, et qui peut se raisonner aussi en termes généraux ; puisque si tout le monde était musicien parce qu’il est musicien, qu’il pratique la musique, il y aurait trop de musiciens ! Donc c’est aussi la distinction amateur/professionnel, les conservatoires étant un lieu de formation de formation à la musique et en même temps un lieu de distinction progressif entre un monde amateur et un monde professionnel. Avec l’idée que le monde amateur n’est pas légitime …
S.C. L’amateur n’est légitime que si on lui accole des qualificatifs : « de haut niveau », « éclairé », « de qualité », etc., qualificatifs qui font partie d’une habitude discursive dans notre milieu et que l’on trouve aussi dans dans les textes officiels.
Le rapport à la pratique change effectivement dans les lieux de formation. Dans une recherche sur la formation de footballeurs, j’ai lu que les footballeurs qui étaient rentrés dans des clubs professionnels jouaient par exemple beaucoup moins au foot avec leurs amis qu’avant. C’est ce que remarque aussi Rémi Deslyper dans son travail sur les guitaristes de rock. Pour ceux qui passent par les écoles de musique, leur rapport à la pratique change, ils jouent aussi beaucoup moins facilement dans les soirées avec des copains, comme ça, « pour rien ».

N.L. Sur la question des institutions et des catégories, l’institution étant un lieu de fabrication de catégories mais aussi d’appropriation de catégories publiques, c’est comme si l’étude des pratiques écran permettait de déconstruire des catégories existantes, mais le travail du sociologue consistant à expliciter des catégories plus conformes à des réalités sociales, on dirait qu’il n’est pas encore possible… est-ce qu’on est encore dans la phase d’analyse critique des cadres théoriques, institutionnels, des catégories, plutôt que dans un moment de construction de catégories critiques ?
S.C. En fait, il y a encore peu de travaux sociologiques sur les conservatoires et les écoles de musique. Peut-être qu’avec ma casquette d’apprenti-sociologue, je me sens obligé de montrer les catégories telles qu’elles existent, dans une logique de dévoilement, comme si les gens de s’en rendaient pas compte. Je ne sais pas si on peut éviter de passer par là.

N.L. Mais en fait tu reconstruis quand même des catégories, puisque tu dis par exemple, moi j’entendrai par conservatoire, l’ensemble des écoles qui fonctionnent sur tel ou tel mode, et pas les conservatoires tels qu’ils sont définis par l’État…
S.C. Oui, alors si on prend la définition actuelle donnée par l’État, c’est-à-dire des conservatoires classés, en fait on se rend compte, mais il faudrait faire une enquête là-dessus, que la plupart des conservatoires municipaux, voire des écoles de musique qui ne s’appellent pas conservatoire, voire qui ne s’appellent même pas écoles de musique, non classées, proposent des cursus, une manière de fonctionner, un rapport à la musique, qui, s’il n’est pas exactement le même, présentent le même noyau de fonctionnement. J’ai essayé de donner une définition de ce que j’appelais conservatoire en essayer de spécifier ça. Ce ne sera pas la dénomination officielle, mais je qualifie plutôt un ensemble de pratiques institutionnelles. Et j’essaie de regarder un peu sociohistoriquement, ces manières de fonctionner.
J’ai eu besoin de construire une catégorie peut-être pas savante, mais une catégorie autochtone, la catégorie de « pratiques domestiques », que je n’utilise pas encore dans mes travaux, mais que j’utilise moi en tant qu’acteur du milieu, pour pouvoir donner un nom à ce qui se fait par exemple à la maison, avec des copains, etc. Tant qu’il n’y a pas de nom, tu ne peux pas en parler, ça n’existe pas. Tu ne dis pas que tu joues chez toi. Sachant que je ne suis pas juste sociologue, je suis avant tout formateur et musicien, pour moi le but du jeu ce serait une transformation des écoles de musique pour que ces pratiques-là puissent être prises en compte. Ce qui ne veut pas dire « donner des cours de musique domestique “! Ça serait une dérive de ce travail-là, de prendre des catégories, et de les faire rentrer dans l’école pour être bien sûr que les gens fassent bien de la ‘pratique domestique’ ! Je trouve que la notion de pratique écran qu’a proposée Lahire, à propos de la sociologie de la lecture (par ‘lire’ ou ‘écrire’, l’école sous-entend écrire des textes littéraires, ou une lettre officielle, ou lire un roman ou de la littérature, elle sous-entend tout un contexte et en exclut d’autres) mériterait d’être développée dans d’autres sphères.

N.L Est-ce qu’on peut dire que ton idée de pratique domestique c’est l’équivalent de la pratique ordinaire de Barthes ? Parce que domestique ça renvoie surtout à la maison, et il y a peut-être d’autres pratiques…
S.C. Oui, je me suis posé la question… c’est un terme qui est employé beaucoup… théories ordinaires, pratiques ordinaires… il faut peut-être que j’aille creuser un peu…

N.L. Parce que domestique, ça renvoie à la maison, l’appartement…
S.C. Oui, ce terme est certainement mal approprié mais c’est le moins pire que j’aie trouvé en tout cas dans le monde de la musique… parce que ça interroge les gens. Même de musicien à musiciens, la première question qui vient quand on se rencontre, c’est ‘est-ce que tu joues en ce moment ? » sous-entendu, « est-ce que tu as joué sur scène ? ». Aujourd’hui je ne sais pas quoi répondre à ça, parce que si je fais beaucoup de musique, seul ou avec d’autres, je me retrouve très peu sur scène comme je l’ai fait il y a une dizaine d’années. Et quand je réponds que je joue avec mes enfants ou avec les amis, je vois bien que ce n’est pas la réponse attendue.

N.L. Est-ce qu’on ne pourrait pas imaginer que les « pratiques domestiques » soient aussi plus adaptées à la question des conservatoires, dans la mesure où ils concernent essentiellement les enfants et les adolescents, et que le temps qu’ils passent à jouer de la musique en rapport avec l’institution, c’est souvent chez eux, tout simplement, et que ce temps là est essentiellement compris comme un temps d’exercice tourné vers le cours…
S.C. Cours qui est lui-même tourné vers le concert !

N.L. Est-ce que ça fait partie de ton travail spécifique de regarder ce qui se passe entre deux cours pour les élèves de conservatoire ? Est-ce qu’il s’agit d’une pratique musicale de s’exercer, de travailler son morceau ?
S.C. Dans mon travail de master, j’avais pu montrer que ce qu’on appelle jouer, dans le monde des écoles de musique, c’est juste le moment où on est sur scène. Tout le reste, c’est travailler. Je me souviens d’un directeur qui, parlant de sa fille qui faisait de la clarinette, disait « si je ne suis pas là derrière elle, elle rejoue les morceaux qu’elle aime bien, elle ne travaille pas ». Ce qui montre aussi que la dénomination « pratique publique » est imparfaite, parce que ce n’est pas parce qu’on est chez soi qu’on est forcément en dehors de la pratique publique. Le « chez soi » existe bien dans l’enseignement au conservatoire, mais le chez soi correspond au travail à la maison. Il fait partie d’un temps où on ne joue pas pour maintenant. La question qu’on devrait se poser, c’est : est-ce qu’on joue pour maintenant ou est-ce qu’on travaille pour plus tard ? Or les seuls moments où on joue pour maintenant, dans le monde du conservatoire, c’est quand on est en concert. Parce que même quand je suis à la maison, je travaille pour le cours de la semaine suivante. Et le travail du cours sert à travailler en vue d’une répétition, en vue d’un concert, voire d’un examen. On ne joue jamais pour maintenant, on joue toujours pour plus tard. Or, chez soi, on joue et on rejoue aussi ce qu’on aime, et c’est pas pour autant que ça ne conduit pas à des apprentissages, mais c’est un impensé en école de musique : à la maison on ne joue pas, on travaille.

N.L. Quel lien tu fais entre ton travail au Cefedem et ton travail de sociologue ?
S.C. Pour moi, tout professionnel devrait s’interroger sur les évidences de ses pratiques, et peut-être d’autant plus quand on est enseignant. Évidemment on ne peut pas faire ça 24h sur 24, mais il faut y penser a minima… En tant qu’enseignant, on a déjà intégré le boulot d’enseignant depuis tout petit, que ce soit à l’école, au collège, etc., mais aussi dans les écoles de musique ou les conservatoires. Bien avant de devenir enseignant, on sait ce que c’est qu’enseigner, parce qu’on a appris ce métier par rapport au métier d’élève qu’on faisait, et souvent cet apprentissage s’est incorporé « à l’insu de notre plein gré » ! La formation sert donc à rendre visibles un certain nombre d’impensés ou d’évidences, par exemple le fait qu’il peut exister des pratiques qui ne visent pas un concert, qui ne visent pas une perfection, et ne dépendent pas d’une logique de représentation, ce que je développe dans l’article. Les enseignants qu’on forme travaillent ou vont travailler pour la plupart dans des écoles de musique associatives ou municipales où ils auront à former des gens pour « faire de la musique », c’est-à-dire comme une activité à faire maintenant. Pourtant, on est plutôt dans une logique d’apprendre la musique pour jouer plus tard, en mettant en avant un seul type de pratique, la pratique de scène, et ça empêche un ensemble de pratiques de se faire, voire d’être nommées.

N.L. Mais on peut très bien avoir un objectif de monter sur scène qui ne soit pas forcément relié à la pression, à l’appréhension, à quelque chose qui lamine la pratique, mais qui soit plutôt créatif pour la pratique, qui peut être aussi pédagogiquement intéressant ?
S.C. Je ne suis pas en train de dénigrer la pratique sur scène, je dis seulement qu’il n’y a pas que ça. La pratique sur scène impose souvent la projection dans un temps long et progressif, parce que le corollaire de la scène, c’est que ce qui y est montré doit être « bien joué » : juste, au bon tempo, etc. Jouer un truc trop lent ou au contraire très rapide, jouer seulement la première partie, ou jouer seulement la basse, etc. ce ne sont pas des pratiques reconnues alors que les gens font ça sans cesse dans la vie de tous les jours. Ce n’est donc pas tant de rejeter la pratique sur scène que d’interroger son systématisme et son effet de disqualification. Est-ce qu’on est mis régulièrement, dans les écoles de musique, dans des situations de jouer avec d’autres, sans qu’il y a ait la projection systématique dans une production à venir et l’appréhension d’un public comme instance de jugement ?

N.L. Merci Samuel !
S.C. Merci Noémi !